一、引 言

        明代成化朝是中国陶瓷史上一个重要阶段。由于政治、经济、文化诸多因素影响，带来审美情趣的显著变化，这一时期的青花、斗彩在继承明初传统的基础上，有进一步的发展，取得突出的成就。明沈德符《万历野获编》云：“至于窑器最贵成化，次则宣德。”又云：“本朝瓷器用白地青花，间装五色，为古今之冠，如宣窑品最贵，近日又贵成窑，出宣窑之上，盖两朝天纵（天从人愿）留意曲艺（细小的技艺），宜其精工如此。”给予极高的评价。本文以时代发展的脉络，剖析和审视在继承宣德官窑青花装饰及受“空白期”青花启示，成化官窑青花发生的微妙变化，探讨成化青花彩绘工艺和艺术特征，从而勾勒出这个青花新时代的轮廓。

        二、成化青花彩绘工艺初探
 
          目前，我们还未发现有关成化青花彩绘工艺的陶瓷文献资料。偶见于当代学者著述，如《青花釉里红》（汪庆正主编，上海博物馆、两木出版社）“前言”谈到“成化官窑的典型风格树立以后，成化青花与宣德器才有明显的区别。”具体表现在五方面，有一条是彩绘工艺：“（四）典型成化青花已改变了宣德时期由于采用一枝笔着彩而留有层次和空白地的方法，改用双勾线条，一笔涂抹的上色法”（该书第10页）。其意为：宣德青花的彩绘方法用“一枝笔着彩”，表现出的纹样特征“留有层次和空白地”，成化改用后的方法为“双勾线条，一笔涂抹”。但是，“一枝笔着彩”是什么方法？难道“双勾线条，一笔涂抹”不是用“一枝笔着彩”表现出来的吗？下面笔者将个人参与复制古代青花瓷实践中的点滴体验，结合与复制专业人员交流中获得的感受，比照成化官窑青花瓷的特征，探讨其彩绘工艺。

         1.勾线、拓抹——沿袭宣德青花的工艺技法。

        成化青花双凤穿花纹盘（日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏，“大明成化年制”款）用双线勾勒纹样轮廓，在纹样的一侧拓抹浓青料，另一侧靠近轮廓线留白边，然后在白边上染淡青料水。这与宣德青花双凤穿花纹盘（上海博物馆藏，“大明宣德年制”款）的工艺大致相同，稍不同之处是，宣德时是在浓青料上洗染，使料色由浓到淡渐变，过度较自然，而成化淡染则有较清晰的浓淡色调对比。成化青花缠枝花纹碗（香港天民楼藏，“大明成化年制”款）与成化青花双凤穿花纹盘有同样的特征，叶片两边深、中间淡，有受光阴阳面的立体感，但浓淡分界处色调分明。此时又借鉴了正统青花的表现手法（参看 “空白期”青花），即从一笔拓抹一个造型单元，拓抹的色块平匀、明净的艺术效果得到启发。成化青花缠枝花纹碗上的栀子花瓣，用一笔较阔的笔触拓抹出弯曲线条（色带），沿花瓣轮廓线留一道白边。拓抹青料的色带未填满花瓣的空隙，再作补笔。花瓣内的色带是运笔较为清晰的有序的笔触。还有此碗的内壁绘有缠枝四季花纹，牡丹叶为五出，侧锋一笔拓抹叶之一出，也就是画出一个造型单元，运笔明快，色调也明净。而绘牡丹、石榴、菊花、山茶等四季花花瓣均为绘外壁栀子花相同的技法。如纹样的色调清淡，则此特征更明显。成化青花缠枝蜀葵花纹碗（日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏，“大明成化年制”款），拓染是顺着花瓣开放的形态，笔触有的平匀明净，有的也浓淡不匀，正显现了一个笔触“拓”中有“染”的技法特征。

        如何概括以上举例分析的微妙变化，笔者将成化这个阶段彩绘的艺术手法名之为“拓染”，不同于宣德的“拓抹”，意在表明两者之间有相同的“拓”（笔挫锋）料于坯上，不同处在于“拓”中有“染”、“抹”之分。宣德时“拓抹”纵横用笔，笔触浑浊，然后洗染时又有笔触反复来回的擦痕。成化“拓染”时笔中含青料水较饱满，笔锋触及坯体时较轻。用“染”易“抹”更准确地传达了微妙变化中运笔时的触觉感受。不过，从青花彩绘工艺的角度看，拓染与拓抹仍没有发生本质的变化。

        2.勾线、洇染——形成成化青花独特的彩绘工艺。

        成化青花缠枝宝相花纹碗（香港天民楼，“大明成化年制”款），花瓣和卷叶上靠外的一边料色较浓，靠内的一边较淡，虽有浓淡之分，但较为接近。第二，浓淡料色都很匀净，可以理解为彩绘浓料时也由“拓”转向为“染”。第三，花冠、卷叶、缠枝都由双钩线条围成狭长、卷曲的形态，饱含料色的笔锋触及坯体，坯体吸收料色后自然洇散，易达到色调匀净的效果。成化青花缠枝花纹碗（藏地不详，见日本小学馆《世界陶瓷全集》明卷，“大明成化年制”款），没有拓染的笔触，花瓣上没有白边，叶上没有隆起的立体感，也就没必要画分叶脉。此碗上没有采用拓染法，花、叶的料色虽有隐隐约约浓淡差别，但整个纹样是平匀澄明同一色调。可看到料水洇化的笔触，这说明染料时笔中含料更为饱满，有足够的料水洇在坯体被吸收。还有料水积蓄的痕迹，这是笔中料水多，在提笔脱离坯体的瞬间，笔锋带起时留下一点多余的料水，形成圆浑的较深的料色痕迹。

        相同的器物，相同的纹样，在相同的绘制地的前后两个阶段因为技法改变形成不同的纹样特征，是极具说服力的物例。这不是出于偶然而是具有典型的代表性。后者的技法还见于成化青花夔龙纹碗（上海博物馆藏，“大明成化年制”款），夔龙胸腹部可见“洇染”料水时，笔触横过两条竖向的表现夔龙胸腹结构的细线，但没有使细线条变得模糊，或有擦过的痕迹。说明洇染的笔上水份多，笔触轻，不致于擦动轮廓细线上的料色。图上其他部位也有类似现象。

        缠枝花纹碗与夔龙碗的纹样特征：色调平匀澄澈中带有水浪痕，有料色自然洇透渗化的清溶之美感，不见有拓抹、拓染的笔触。为了区别前后阶段的技法变化，故后阶段称为“洇染”。关于“洇染”的工序，有可能是在彩绘之前先将青料和水调配成适当的浓度，然后蘸料水洇染，方能达到如此平匀清溶的效果。这一结论如符合历史的实际情况，那末，经过前一阶段“拓染”到后一阶段“洇染”的技法“渐变”，是笔中含料水由少到多的“量变”，则催化了工艺技法的“质变”，触发了青花彩绘的突破，为嘉靖“混水”工艺的形成和完善奠定了基础。因此可以说成化官窑青花瓷上的“洇染”技法就是景德镇青花“混水”独特艺术语言的先声。